粘不好取,小碎片好取不好粘,要将每一片碎片回到它本该在的地方,而且笔意和纸张纤维要能够接续得上,中间的缝是该留补还是该直接拼拢,这些都是这个工作过程中的难点。
不过好在就类似玩稍微复杂些的拼图,需要修复者具备相当的书法绘画技能储备,而对于周至来说,技术早不存在问题,主要就是体力和耐心。
这个过程对于加深对画家笔法画法的理解,却是进益非凡的,相当于有一个高手在给你细细演示,让你明白他们的每一笔,每一点,是如何在纸面上形成的。
哪怕是平日里临帖,描影,因为个人意志的作用,往往对原作也做不到这么细致的理解。
可是修复就不一样,自己的东西一律摈弃不用,一切以还原原作神髓为最高目的,研究自然就会比临摹描影更加深入。
就好像原作者还魂了,抓着你的手要你写得画得跟他一模一样那般。
当然了,也得是对这行有相当高追求,立志成为大师的人,才会这么折磨自己。
对于大多数完成工作任务领工资养家糊口的工匠而言,压根都透不到这一层来。
渐渐地,《墨梅图》被一点点地揭了起来,挪移到了另一边的白宣托纸上去,这一边的山水花鸟册页,一点点露出了它的本来面目。
吴门画派千年来一脉相承,陈淳绘山水,效法米友仁、高克恭,水墨淋漓颇得氤氲之气。然后跳出窠臼创造出泼墨之功,表现烟云水色,妙不可言。
在写意花卉方面也独得玄门,笔法挥洒自如,富有疏朗轻健的风姿,笔笔如篆如草,无一笔非法书章法,用墨设色,则如后人徐沁称道的那样“浅色淡墨之痕,俱化矣!”
而徐渭兼收各家之长而不为所限,大胆变革。无论是花卉还是花鸟,皆一挥而就,运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态,丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵,充分展现出什么叫做“戴着镣铐跳舞”,表现出疾书的即兴性和不可重复性,呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义,赋予其内在的气质、精神,并能使欣赏者有如临其境之感。
驱墨如云,气势逼人。正如张岱所言:“今见青藤诸画,离奇超脱,苍劲中姿媚跃出,与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗,诗中有画,摩诘之画,画中有诗;余谓青藤之书,书中有画,青藤之画,画中有书。”
这就是“大写意”,两人合力将中国画推向了一个前所未有的高峰,中国写意画从此走向了书写表达强烈思想情感的最高境界,把在生宣纸上随意控制笔墨以表现情感的写意花鸟画技巧,提高到了前所未有的高度。成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。
这也给当时走到文徵明,唐伯虎时代后,再难以进步的文人画,一脚踢开了山门,打开了一个广阔的发展空间。
其后的八大山人、石涛、扬州八怪紧跟而上,而近现代的吴昌硕、齐白石,甚至可以说所有中国画家,都产生了积极深远的影响。
这就是为什么文徵明会评价陈淳“非吾徒也”,为什么郑板桥会自称“青藤门下走狗”的原因。
文人画,就必须“以书入画”,“以诗如画”,用诗歌和书法的审美体系带入到绘画当中。
陈徐二人都是诗人,也是当时的草书大家,一位书法被评价为“墨中飞将军”,一位敢自称“书法第一,诗第二,文第三,画第四”,有人甚至推崇其草书为“有明一人”。
只可惜后世的画家里,再没有谁的书法境界能够达到这两位的高度,诗歌水平更是那啥,投射到绘画上,无论技法如何精到,在所谓的“文气儿”上,始终就少了薄薄的一层。
大写意的两大丰碑,直接让后人仰望,几乎无法超越。
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